Музей-форум как музей будущего

На протяжении второй половины двадцатого века мировое культурное сообщество ставит принципиальные вопросы о функциях современного музея и его месте в жизни социума. На рубеже двадцатого и двадцать первого веков специалисты говорят о трех моделях музеев, которые имеют место в современности (хотя и возникали в определенной исторической последовательности, являясь отражением философии своего времени). Назовем эти три модели: «музей – храм», «музей – развлекательный центр» и «музей – форум». Первая является традиционной моделью, доминировавшей вплоть до середины двадцатого века (и, в определенных областях, доминирующей и сегодня). Вторая – есть результат философии неолиберализма, рассматривающей культуру в целом, и музейное дело в частности, как часть «экономики нематериального», подпадающей под общие законы глобального рынка. Наконец, третья модель является результатом работы гуманитарной критической мысли второй половины 20 века, особенно в период с 1960-х по 1980-е годы. 
Эти 20 – 30 лет ознаменовались многочисленными примерами критики в адрес музеев, как со стороны представителей определенных социальных и профессиональных групп, так и отдельных исследователей. В целом, эта критика была направлена на ту социально-политическую позицию, которую, по мнению критикующих, занимали музеи. В качестве примера можно привести деятельность возникшего в Нью-Йорке в 1969 году объединения «Коалиция творческих работников» (Art Workers’ Coalition), направленную на критику крупных музеев города. Участники объединения выступали за реформы во многих аспектах деятельности музеев: от их политики по отношению к женщинам-художникам до нейтральной позиции в отношении американо-вьетнамской войны.
В целом, результатом этой критики в адрес музеев явились несколько положений, на которых во многом базируется сегодня прогрессивная теория музейного дела. Приведем их в свободной форме:
– Любой музей в коммуникативном аспекте своей деятельности (под которым понимается и публичный показ коллекции, и издательская деятельность, и образовательные программы, в общем – все точки, в которых музей вступает в непосредственную коммуникацию с общественностью) сознательно или несознательно, имплицитно или эксплицитно, репрезентирует определенную социально-политическую установку, «идеологию»;
– Музей должен провести ревизию своих идеологических оснований, подвергнуть свою деятельность анализу для того, чтобы установить свое подлинное место в современном обществе;
– В своей деятельности современный музей должен исходить из обновленного понятия о социальной ответственности музея. Она включает в себя активную социальную позицию музея, его тесный конструктивный контакт с локальной аудиторией, стремление репрезентировать актуальное положение дел в обществе и в мире в целом, и ориентация на общечеловеческие гуманистические ценности. 
Конечно, эти тезисы сформулированы в самом общем виде, являются спорными и требуют тщательной расшифровки и доказательств. Мы их приводим здесь для того, чтобы был понятен общий вектор движения современной гуманитарной мысли в отношении музея как социального и культурного института. 
Интересно рассмотреть, как в свете данных теоретических предпосылок могли бы трансформироваться некоторые типы музеев, какие скрытые связи и возможные точки пересечения у них бы обнаруживались. 
Возьмем музеи, чьим профилем являются традиционные культура и искусство «коренных народов». Этнография как подход к изучению и описанию подобных культур, в конце 20 века была также подвергнута критике, в свете которой она оказывалась частью типичного «колониалистского» мышления и взгляда на мир. Суть данной претензии сводится к тому, что музеи этнографии готовы репрезентировать лишь статичную картину культуры, существующей (или вернее существовавшей) как бы «вне истории». Данный взгляд на культуру «коренных народов» сформировался еще в эпоху Просвещения. То, с чем подобные музеи не готовы и не способны работать – это актуальные культура и искусство данных народов в их современных формах. 
Проблема здесь заключается не в профиле музеев, а в идеологии, лежащей в основе их деятельности. Если мы возьмем музеи другого, по видимости, куда более «прогрессивного и современного» профиля – музеи современного искусства, – то мы увидим все тот же комплекс проблем и ограничений, имеющих источник в той же, имплицитно заложенной в них идеологии. Музеи современного искусства возникли внутри западного общества и всегда опирались на авангардную культуру как на источник и обоснование западного же современного искусства. Иное искусство, современное по времени его создания, но имеющее иную генеалогию, возникшее внутри других культур, игнорируется этими музеями. 
Таким образом, мы видим, что для того, чтобы актуальные (то есть имеющие место сегодня) формы культуры «коренных народов» получили свое место в музейном пространстве, необходим некий новый тип музеев, который уже не будет «этнографическим» (в том смысле, что не будет рассматривать только неподвижные, «аутентичные» формы культуры, игнорируя любые ее сдвиги, мутации, исторические изменения), но и не будет музеем «мировых», т.е. доминантных форм культуры и искусства. Главной задачей такого музея было бы взаимодействие с живыми носителями данной культуры или теми, кто наследует ей и создает нечто новое, принадлежащее сегодняшнему дню. Важно было бы создать условия для того, чтобы эти новые формы были увидены и услышаны как локальной, так и глобальной аудиториями. Именно таким образом и была бы воплощена в жизнь модель «музея-форума»: социально активного, находящегося в контакте с локальным сообществом, репрезентирующего актуальное положение дел в социуме и претворяющего в жизнь ценности современного гуманизма. 
Что касается инструментария на службе такого музея, то, раз уж были упомянуты музеи современного искусства, то следует сказать – западное авангардное искусство, по своему определению нацеленное на эксперимент и новые технологии, может послужить сегодня источником множества креативных решений для музейной репрезентации и формирования новых смыслов в рамках музейной коммуникативной деятельности. Достижения современного искусства сегодня активно используются в музеях разных профилей (исторических, научных, т.д.), которые при этом сами отнюдь не стремятся превратиться в музеи современного искусства и перенять идеологию последних. В нашей стране таких примеров пока что немного. В качестве хорошего примера можно привести десятилетнюю историю фестиваля «Современное искусство в традиционном музее», проводимого в Санкт-Петербурге институтом «Про Арте». В период с 2000 по 2011 годы в рамках фестиваля было осуществлено множество проектов, в которых музеи, весьма далекие по профилю от современного искусства, размещали в своих залах проекты современных художников. Интересно здесь то, что эти коллаборации «музей-художник» осуществлялись на основе концепций, в которых предмет профильной деятельности музея, его экспозиция рассматривались как основа для проекта в области современного искусства. Художники зачастую привносили в традиционные экспозиции новые оригинальные идеи, связанные с экспонированием объектов из коллекций музеев, инициировали контакт зрителей с ними, а иногда – «продолжали» логику в том ключе, который казался им наиболее актуальным и востребованным сегодня. 


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Duncan F. Cameron. The Museum, a Temple or the Forum. In: Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (Ed. Gail Anderson); AltaMira Press, 2004;
2. Hans Belting. Contemporary Art and the Museum in the Global Age. Lecture at the conference “L’Idea del Museo: Identità, Ruoli, Prospettive” , December 13-15, 2006;
3. Piotr Piotrowski. Museum: From the Critique of Institution to a Critical Institution. In: (Re)Staging the Art Museum (Ed. Tone Hansen). Published by Henie Onstad Art Centre, Oslo, Norway, 2011;
4. David Fleming. Museums and Social Responsibility. In: ICOMNEWS, # 1, 2011.